全城戲院日，橫看豎看戲院的名單都沒有太多想看的，幸好高先戲院有曾翠珊的紀錄片《冬未來》，於是抓緊映期的尾巴，入場觀看。
論曲折離奇，不及另一本地紀錄片《尚未完場》，但看紀錄片有時就是看拍攝者如何堅持到底，搜索枯腸，排除萬難，才是最感動人心。片中圍繞西貢蠔涌十年一度太平清醮，恰巧2020年香港正經歷政治動盪和大疫夾擊，風雨飄搖下，那是不一樣的太平清醮。
於是乎，戲劇、飲宴、回鄉、團聚等環節幾乎盡去或網絡化，只餘下核心的道教宗教儀式堅守下來，由上表、取龍水到化大士。片子當然有紀錄當時當刻的人心人情，也是一個重要的紀錄。
提起太平清醮，此才是最為本土的文化，不是那些濫竽充數的蛋撻文化可比。香港各處鄉村還是保留了這種文化活化石，而且各處鄉村各處例，既有一年一度的長洲太平清醮，也有十年一度的蠔涌太平清醮。相隔時間最長的，則要數上水鄉廖氏太平清醮，每六十年才一度。在下2006年有幸觀察了該次化大士的過程，得以筆錄盛況，相信也是今生唯一一次親歷其境了。
沒有寶來塢式歌舞，沒有通俗劇灑狗血催淚情節，印度片《我們的虛實人生》(“Kho Gaye Hùm Kahan", 2023)是充斥IG、Tinder社媒時代孟買年輕人的成長物語，就似周冠威執導的港產片《1人婚禮》(2023)。
歌還是有的，但似荷理活片的配樂；舞還是有的，但只是的士高的跳舞，不是寶萊塢傳統幾十人共舞那種。電影就如一般城市青年的生活，開頭時還差點以為場景設定在倫敦或伯明翰等西方城市，戲中人也是圍着IG團團轉，用Tinder溝仔溝女玩一夜情⋯⋯。
數碼時代的種種也只是背景設定，骨子裡還是成長物語，盡寫年輕人的迷失和困惑。筆觸是否到肉，在下不是孟買年輕人，委實不知道。總之，此片以輕喜劇的調子為綱，感覺還是不賴。
當然，看此片也是為了看長腿小姐Ananya Panday，又一位出身於演藝世家印度藝人。還有，好戲之人Kalki Koechin（飾演女攝影師那位）。
《流浪漢好波》(“The Beautiful Game", 2024)都曾打入Netflix十大（當然不是香港）。這個以無家者世界杯為背景的電影，穿插十七個足球經典人物/事件為註腳，惟大半段都比較平淡，到了最後三十分鐘才進入高潮，大致還可以。
無家者各有前因，片中也包覽癮君子、小偷、賭徒、婚姻失敗者、難民、非法移民⋯⋯還有主角——過氣職業足球員。以電影的篇幅來說，很難每個角色的故事都仔細說，其實這種題材放在電視劇的格局比較適合。因此，大部份角色都只是點到即止，總算沒有沖散主題，而且還有不少英式幽默充斥，令調子不至於沉悶。當中最惹笑的，不是大名鼎鼎的Bill Nighy，而是演南非修女的英國女演員Susan Wokoma。
每個人都應該有第二次機會、同是天涯淪落人要互相照應⋯⋯是電影的主題。由此可以看出製作團隊都是一群有心人，藉着訴說另一群有心人——無家者世界杯台前幕後各式人員，讓他們給主流社會看得見，也鼓勵他們正向人生。
若論成績，《流》比不上傑作如《光豬六壯士》(“The Full Monty", 1997)和《智取威士忌》(“The Angel’s Share", 2012)，但Netflix香港總是沒有這些優質的舊片，只會看Netflix的觀眾唯有限米煮限粥。
同是動作片，同是以非洲為場景，重拍1953年經典的《死亡邊緣》(“Le Salaire de la peur", aka “The Wages of Fear", 2024)，跟南非片《獵者之心》(“Heart of the Hunter", 2024)都是二流動作片而矣。
前者包攬槍戰、爆破、追逐，為一隊運送炸藥的車隊炮製連場危機，節奏尚算緊湊。片中為私利與為他人捨身冒險者，幾乎是生與死的分別，也是有點意思。配樂有洛比桑御用配樂Eric Sierra加持，也增添分數。
至於《獵者之心》則感覺像是七八十年代的港產動作片。拳拳到肉、子彈橫飛、飛車追逐，開局倒是不錯。可惜，不知道是因為不認識南非情況的關係，還是劇本交待不清，某些地方如為何反抗者對誓言那麼重視，獵者之心又有什麼象徵意義，都摸不着頭腦。最後，又是片中歹角一次又一次本可以一槍了決主角，卻一次又一次錯過機會，結果邪不能勝正。《獵》片一看無妨，再看就不必了。
IMDB上的評分，一齣是4.5分，一齣是4.6分。看來，公論都是一般貨色。
忘記《鋼翼戰士》(“Fighter", 2024)吧，近月最好看的印地語片是《亂世勇者》(“Jawan", 2023)。
《亂》片為印度貧民發出努吼，鞭撻印度社會腐敗，對萬千農民帶來的痛苦，以及印度政治和政客的無能偽善。電影以寶萊塢傳統的類型混合Masala片種，動作、愛情、歌舞元素共冶一爐。在強勁的動作危機的格局下，愛情、歌舞、家族肥皂劇的枝節都適逢其位，沒有喧賓奪主。故事三條伏線，如主角的身份、男女主角的愛情線及男主角終極大佬，都鋪排得不錯。在天皇巨星沙魯克汗、泰米爾語影壇女星Nayanthara和曾演出過荷理活片《3X反恐暴族：重火力回歸》跟雲迪素、甄子丹拍過對手戲的迪碧嘉．柏度歌妮(Deepika Pandukone)等人壓陣，演出陣容強勁。
反而《鋼》片就大印度主義得叫人反胃。儘管空戰出色，幾乎拍得住《壯志凌雲：獨行俠》（2022），但那些通俗劇的橋段卻十分老套。角色臉譜化，沒有成長。最後，一群空軍戰士，忽然從空中墜入地面，卻搏擊得比特種部隊還要勇猛，簡直如超級英雄那樣，真是匪夷所思。
寶萊塢印地語電影偏向歌舞元素，在港未必人人接受。廿年前，看寶萊塢電影只能在重慶大廈的影碟店買碟看，後來影碟店也執笠了；怎料現在更加容易，在美資開辦的串流影視平台，要看最新最熱門的印度大片都是幾個點擊就成事。只可惜，喜歡此種類型的仍是小眾。
《柔道場的風波》(“Tatami", 2023)是一齣充滿張力的政治驚慄片，比三年前在電影節放映的《離留德黑蘭》有趣。
故事循着片中主要矛盾發展，也沒有太多離奇曲折的扭橋，但勝在直接，而且導演透過賽場上的特寫鏡頭，令賽事拍得甚有苗頭；比賽與政治打壓之間穿花蝴蝶，也令電影在動作與文戲取得良好的平衡。
放映後的分享會上，聯合導演之一的莎阿米（片中飾演教練一角、《聖誅》(“Holy Spider", 2022)女星Zar Amir Ebrahimi）表示，電影用上黑白攝影，一方面是想向《狂牛》(“Raging Bull", 1980)等運動片致敬，另一方面也想表達公義面前黑白分明的意思。
莎阿米又說，選取柔道為題，皆因柔道運動特別強調榮耀感、尊重對手等原則，因而令詐傷退賽所引起的矛盾，有更大的戲劇衝突。
此片的故事雖是關於伊朗，但電影其實是美國製作，導演是以色列人佳納提夫(Guy Nattiv)和流亡的伊朗人莎阿米。電影節的選片雖然已很努力，但始終都是在國際影展那個框框之內，而且極受歐美影展的取向影響。伊朗片、印度片、阿拉伯片、非洲片也好，多的只是歐美影展圈中人所認知的伊朗、印度、阿拉伯和非洲作品，不要以為可從中全面了解其影壇。
片中要求退賽的理由其實十分無稽可笑，不過在政治封閉，最高權力不受任何制約的國度，卻是順理成章得叫人窒息。同樣的打壓，或許理由不盡相同，具體情況或許差異，仍是會發生。不止在片中說的伊朗發生，也在其他地方發生，甚至近在咫尺。
或許，《讓我們酒在一起》(“The Old Oak", 2023)是一部關於信念、希望和人間友愛的電影。
此片的故事內容不詳細說了。就是一個英格蘭北部酒吧老闆開設社區飯堂的經歷。滿心疲累的酒吧老闆，感概昔日礦工互助精神之幻滅，自己幼承庭訓的信念也不禁動搖。希望，究竟是救贖，還是潘朵拉盒子裡的萬惡之惡？到了最後關頭，人性善端能否發揮出來，彰顯仁愛、兼愛、博愛的互助精神。
年近九十的盧治先生，這次以略為沉重的筆觸，善用黑白攝影之美，盡力為此刻充斥貧富懸殊、族群矛盾的歐洲，敲響一記暮鼓晨鐘，告誡世人同是天涯淪落人，只有團結互助，方能活下去。觀者會否醍醐灌頂？就看各人的造化了。
盧治先生的精妙之處，也在於透過生活日常的情節，卻動人非常，令觀眾不自覺地代入角色的處境，從而同情，從而省思。
或許，盧治的觀點不是人人認同，電影篇幅所限，也只能提問，而難以全面分析社會問題，但仍然希望老先生可以矍鑠壯健繼續拍片，為世人發出忠告。
《落葉》(2023)貫徹芬蘭大師郭利斯馬基的作風，交織出一個柔情的愛情故事。
故事是簡單得不能再簡單的愛情故事，酗酒煙鏟勞動男工，遇上妙散女工，迅即墜入愛河。
大巧若拙！招牌式的冷口冷面演員，卻全片幽默滿瀉，隨着妙語連珠的對白令觀眾捧腹大笑，伴隨着一流的配樂和經典老歌，再加上少不了善待小狗的情節，就是如此拍出一齣動人作品。
細節的經營又豈止於此！片中拿占渣木殊、布烈遜、尚盧高達和卓別靈開玩笑，牆上總是貼滿《春情金絲貓》(1963)、《狂人彼埃洛》(1965)和《洛可兄弟》(1960)等1960年代名片海報，還有Noël Coward爵士的作品。收音機又總是播放俄烏戰爭的新聞，讓人想起尚盧高達以同樣的手法插入越戰訊息。
郭氏的電影世界總像復刻的電影舊世界。時空是現在，劇中人卻沒有智能手機，家中連電視機也沒有，用電腦上網要到網吧，演員總愛穿老土皮褸，燈光又總是如默片或經典荷理活時代般打在演員臉上。
管他呢！世事太紛擾，新聞不是打仗就是連環殺手支解少女，在電影人盡是把身份政治和平權意識塞滿電影每個角落的時代，還原基本步，踏踏實實拍一齣真摯動人的愛情故事，已能讓觀眾感到安慰。
服飾華麗、藍幕瑰麗、道具佈置一絲不苟，形造出一個荒誕不經的世界，電影《可憐的東西》是不節不扣的白左女子育成記。
女主角被科學家改造重生，由最初牙牙學語，漸漸成長，到被男子「勾引」出走，經歷各方面的啟蒙（包括「性」），從而覺醒成為自主人生的揚眉女子。
片中多個重要角色的設定、命名都別具象徵意義，如女主角本名維多利亞、讓她起死重生的科學家別名為「神」、女主角本來的丈夫是集軍人、刻薄僱主、保守思想者一身的男人、勾引女主角出走的律師是一個控制狂⋯⋯（部份功勞應歸功於原著小說）。不難理解，歐美左翼看此片後欣喜若狂大呼過癮。不過，太刻意的設定，又是否太有斧鑿之痕跡？
或許當前的荷理活，更加注重近乎直接的政治宣示，多於隱喻、含蓄和留白。
況且，這種覺醒，也不見得為世界帶來什麼改善，讓世界變得更平等。女主角的靈性修養，也不見得有什麼昇華。說穿了，只是一次左翼白人女人向右翼白人男人的一次奪權記。其中，將軍人丈夫殖入山羊腦袋尤為歹毒（須知道山羊在基督教文明的象徵意義）。片中，女主角對第三世界（埃及）貧民的救助，實屬膚淺，甚至連金錢會否真的送到貧民手上也說不準。最後，也只是躲在自身的小天地自求多福吧。
轉念一想，如果片中劇情，是寄寓荷理活對女性的剝削，由最初貪圖美麗臭皮囊，只把女性都視作無腦白痴，到只視女性為情慾對像，到最後被反客為主，那倒是有點意思。即使，戲裡對不同膚色的人，還是放在次要的位置，始終還是白人主導。
《婚後事》以寫實的筆觸，多元敍事手法，注重細節等優點，做出佳績，比《短暫的婚姻》(2017)更優勝。
都說港產愛情戲劇，沒有韓劇的浪漫童話，但寫實的愛情故事盡是凡夫俗子的迷惘與爭扎，卻往往能觸動觀眾人心。王家衛的作品如是，《甜蜜蜜》(1996)如是、《心動》(1999)如是、《十二夜》(2000)如是，如今《婚後事》也是如是。唯有寫實，源自生活的香港愛情故事，才能成就佳作。
劇中觸及婚姻危機、供養父母和養育下一代的壓力、誘惑、不忠、離婚、撫養權爭逐、喪子之痛⋯⋯正如編審黄秉怡所言，充滿血淋淋的愛情故事，也正如劇中所言，寫盡婚姻中的艱難和迷失，可謂極盡寫實之至。
當然，除了寫實外，《婚》在敍事方面也有新意。多元視角，雖說早有《羅生門》(1950)為經典，近年亦有《嘆息橋》（2020）作嘗試。《嘆》的嘗試以失敗告終，由此也可見《婚》七個視角之多，紛雜而不亂，實屬不易。其中一個角度由兒童的角度出發，把如此重要戲份放在小童星身上，監製編導的膽色真是過人。幸好，擔此重任的童星表現出色不負所託。
再者，劇中的敘事不斷打斷時間軸，但被剪得細碎的時間軸卻不見失控，反而有點意識流的影子。這種透過不同角色視角加上不斷插入回憶的敘事方法，在港劇中並不常見，已經接近近年美劇的敘事方式。
多元視角若沒有良好的執行，也只是框架和概念而矣。《婚》另一讓人讚嘆之處，是注重細節。其中多場戲在不同視角下，於服裝、佈置、場景卻有不同的處理，諸如張明芯（陳自瑤飾演）與甘誠鈞（黎諾懿飾演）的分手戲，所產生的對比效果，盡見幕後的心思。在有關呂靜林（賴慰玲飾演）的一集，以三次獲贈名牌手袋，以及兩次獲贈樓房，來訴說角色情感上的變化，也是精細的刻劃。
因此，《婚》是一齣要用心「看」的戲劇，不像一般無綫電視劇那樣，單靠「聽」對白已能消化訊息。不同視角下，不同角色的影像和調子也有不同調校，如程天暉（羅天宇飾演）視角為主的集數，畫面和調子比較輕快挑皮，而其他角色的調子，亦往往隨着角色的心情，時而憤怒劍拔弩張，時而沉鬱壓抑。
劇中精細微妙之處，還不止於止。當中數幕戲，對白看似簡單，但配合劇集的前文下理，面部特寫、演員的演技，把表面上平平無奇的對白，變得意味深長；例如張明芯發現女兒賣掉樂器兼走堂慌話連篇後，於晚飯時詢問女兒上音樂班的對話，以及潘善仁（羅子溢飾演）與呂靜海（王敏奕飾演）最後在公園相遇的四句對白一幕等等。
《婚》是港劇難得一見，一齣需要仔細咀嚼的劇集。
縱觀而言，《婚》首十五集跡近完美，第十六至十九集略嫌有點太急太亂，幸好大結局一集救回不少分數。其實，中篇港劇是否要以二十集為基礎？監製林肯的成名作《香港愛情故事》(2020)也不是二十集。若果《婚》分為兩季，首十五集作第一季，最後「修復」那部份，改為十或十五集的第二季，讓三段感情加上一名少女的故事可以有更細緻的發展，也未嘗不可吧。
史上首部太空實拍電影《挑戰》（2023）三月十五日在中國大陸公映。忍不住跑了去一河之隔的深圳觀看。
故事主線其實很簡單，就是太空站宇航員因事故受傷，必須完成緊急胸部手術，於是有關當局煙剷主管（Vladimir Mashkov飾演）急召心胸肺科醫生上太空做手術。至於女主角女兒和醫生情人兩條副線，未知是否受刪剪影響，比較薄弱；而每看一次俄羅斯電影，就越會加深羅宋佬不懂談情說愛，更沒有幽默感的印像。
平情而論，這個據聞被刪剪了44分種的中国大陸公映版中規中矩，論緊張刺激稍遜於導演前作《星空浩劫》(2017)，但勝在節奏明快，如作為B級科幻商業片或太空版妙手仁手看，也是一看無妨。
實不相瞞，觀看此片是抱着獵奇心態，想看看在太空實境拍攝和在地球片廠內有什麼不同。可能最大的不同在於無重狀態下，什麼東西都「飄」起來，實感和質感較強。曾參演"In the Fog"(2012)的女主角別列希爾德(Yulia Perelid，或譯佩列西爾德)一頭金髮固然像超級薩亞人般「豎」起來，手術用的工具等等也在太空站中起舞。當然少不了女主角更衣時展露曼妙身軀，猶如珍芳達當年在《太空英雌巴巴麗娜》(1968)的英姿。片末拍攝女主角在太空站穹頂回望地球一幕，將這個藍色星球拍得份外美。
另外，太空站的實鏡也更有實感。打過比喻來說，如果荷理活科幻片中的太空船像一個窗明几淨示範單位，此片中所展示的俄羅斯太空站就如一個真是有人居住，滿室堆滿雜物的起居室。
執導過《星空浩劫》(2017)的導演克里姆斯彭科(Klim Shipenko)，不單把女演員送上太空，自己也跟上太空掌鏡拍攝。片中太空站內三位宇航員，現實上也是正在太空站當值的宇航員，特地客串演出。整個規劃真是膽大包天。
俄羅斯人充滿瘋狂的犯想，瘋狂到可以把人類送上太空，瘋狂到把演員送上太空站拍戲，最瘋狂的是他們總是有任務就頂硬上，總是可以把這些瘋狂的諗頭一一付諸實行。任何人若低估他們，勢必遭殃。
Cinefan 今回選映了小津安二郎的《我出生了，但⋯⋯》(1932)及《早安》(1959)。《我》片好像在多年前已在藝術中心放映過。曾否看過呢？已忘記了。只有一些殘存的片段在記憶中，再次說明記憶不太可靠。《早安》倒是可在收費電視台看，還有《麥秋》(1951)等小津晚期作品。
提起《麥秋》，當中也有一段家中兩小孩鬧別扭離家出走的情節，也跟《我》和《早》片一樣。其實，小津不少作品的大橋或情節都是大同小異，例如總是家中閨女待字閨中，家人/長輩為此大費周章。因此，觀其作品，還是從其藝術風格、世界觀、餘韻悠長等各方面欣賞。
山田洋次在《電影之神》（2021）中借角色之口，指小津的毛片並不好看，鏡頭總是設定在視線的高度，演員的演技也無大喜大悲，但完成的作品卻十分好看。
誠然，他的角色總是和顏悅色地閒話家常，鏡頭多是固定在榻榻米的高度，要不就是中鏡影家居或食肆廠景，自成一格的過肩鏡頭、總是以景物的空鏡交待時空⋯⋯沒有什麼一鏡到底的長鏡，或令人心猿意馬的360度環迴搖鏡，但細水涓涓卻匯流出一種「溫良謙恭厚」的庶民（東京的城市中產階級）生活日常，彷似一種理想的文學世界，或跡近儒家所說小康大同之境。看小津晚年的作品，很難想像同一民族，只不過在數年之前，在亞太多國搞得血流成河，罪惡滔天；只能說句人是復雜的，電影往往只能反映人性的某個方面。
從《晚春》(1949)、《麥秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)到《秋刀魚之味》(1962)，都是以長輩為女兒出嫁而煩惱，以及子女成家立室後，老人的孤寂。沒有大哭大閙的灑狗血情節，或是一個削雪梨皮的動作，或是在家中靜靜一坐，或是酒醉難眠，卻流露出一種淡淡哀愁，意在言外，餘韻悠長。
當中，以原節子演出這種淡淡哀愁最恰到好處，最能展現小津的含蓄情感，難怪小津最為世人傳頌的作品，總有她的份兒。
雖然上述提到的幾齣作品，大橋大致相同，但從細節上，也可以看到戰後日本在十多年間的轉變。從吃忌廉蛋糕也算奢侈的五十年代初，到羨慕鄰家電視機、吸塵機等家電的六十年代，而奢侈品也從蛋糕變成高爾夫球球桿。嫁娶的糾結，也由女兒陷於被動，漸漸變為自主、主動。
日本的社會，無論外在的工業製成品，還是內在的心態，也在轉變。小津在作品中，也不得不借角色（多是生於或成長於大正時代的老一輩）慨嘆，戰後昭和新一代已變得愛聽美國搖滾樂和崇洋。當今廿一世紀的平成和令和世代，跟小津的電影世界，更是相距更遠。
地域上，《麥秋》是女兒要嫁到本州東北秋田，《東京物語》(1953)則是兩老從廣島縣尾道市往東京探親，《彼岸花》則是女兒要隨夫婿出差到廣島。家人分隔兩地的離愁和思念，也是其作品的常見母題。
最後，不得不提《麥秋》某段，女主角友人訴說女主角情迷柯德莉夏萍(Audrey Hepburn)的翻譯。其實，《麥》公映於1951年，夏萍小姐那年頭還是在跑龍套，未拍《金枝玉葉》(1953)。片中對白提及的Hepburn應是嘉芙蓮協賓(Katherine Hepburn)才對。
再一回「Cine Fan 故調新彈 大師的自我對照」，稻垣浩的《風塵莽漢》(“The Life of Matsu, the Untamed", 1943)和《手車伕之戀》(“The Rickshaw Man", 1958)。
1943年版是黑白電影，男女主角分別是阪東妻三郎和園井惠子。慘遭電檢刪剪後的80分鐘版本，仍可見到宮川一夫掌鏡的黑白攝影之美，其中「小倉衹園太鼓」「勇駒」一段的蒙太奇氣勢滂沱，就算1958年版也難以超越。黑白電影的場景，質感也更貼近故事的明治大正時代，也是後世佈景難以重現的。男女主角都有上佳的演出，阪東妻三郎固然把人力車伕無法松演得活靈活現，系出寶塚的園井惠子也為婉約溫柔的吉岡夫人定調。
1958年版奪得威尼斯金獅獎！難怪今次重映近乎全院滿座（只有最前兩行不滿）。彩色版本不止補足了男主角流露愛慕的重要段落，稻垣浩在鏡頭擺位、色彩運用更上一層樓。小倉衹園太鼓一幕保持水準，而三船敏郎矯健身軀令擊鼓場面更是嘗心悅目。高峰秀子一場回絕改嫁再抬頭看先夫遺照，也令無法松只能愛在心裡口難開更見合理。最後無法松臨終前的一段人生走馬燈一段，更是盡用菲林的特質，比1943年版的疊影更有效果。如果現在的電影人要拍片向菲林致敬，就請向此學習一吓。
電檢的刪剪，還是對觀影有所影響吧。感覺上，無法松彌留時的人生回望段落，1943年版似是偏向父子情，1958年版的戀慕則是很突出的。
映後談上，鄭傳鍏兄補足了1943年版先後被日本政府、駐日美軍電檢刪剪的歷史、小說被多次改編影視作品的資料，也不忘談及園井惠子不幸喪生於廣島原爆的悲劇終局。園井惠子拍完1943年版後，本應一炮而紅，可惜生不逢時，32歲就死於核爆後遺症。電影是很奇妙的東西，總是把演員最美好的一刻保存，變成timeless的文化遺產，《風》片讓園井成為不朽。
有趣的是園井和高峰曾經合作演舞台劇，而兩者演出吉岡夫人時都是年近三十。網上資料還說，手塚治蟲的小飛俠阿童木造型，可能也受園井惠子在寶塚時演出小木偶奇遇記的造型所啟發。是耶非耶？也只會令伊人短短一生更添傳奇。
「Cine Fan 故調新彈 大師的自我寫照」，這一回看了魯爾窩路殊(Raoul Walsh)為華納兄弟拍的《夜困摩天嶺》(“High Sierra", 1940)和《虎盜蠻花》(“Colorado Territory", 1949) 。
(下含劇透）
似乎Raoul Walsh不止是類型片高手，還是動作場面的好手。《夜》片的飛車追逐，《虎》片的火車劫案和西部片策馬追逐，都是緊張刺激，八十多年後的今天看，一點也不過時。
受當年技術所限，1940年代的飛車特技，只能以遠鏡為主，間中插入車內操控汽車的片段，卻拍得令觀眾心情激盪。除了有賴特技人的極速飄移技術，導演的神來之筆更是起畫龍點睛的作用。其中一個上山彎位，攝影機雖是定於一點，但兩度環迴360度一鏡到底，卻將兵賊飛車追逐拍得扣人心弦。至於《虎》片的火車劫掠一段，就算是當今的動作片，也是沿用此種套路，而《虎》片早於1949年已拍到。
《夜》與《虎》改編自同一小說，故事大綱和情節大同小異，只是分別以黑色電影匪幫片和西部片的格局為基礎。《虎》片比《夜》補足得多的，是男主角的兩條感情線。《夜》的處理據說較忠於原著，卻也感覺突兀，男主角好像無端端就話要跟跛子少女結婚，失戀後又好像但求就手投入風塵女子的懷抱。《虎》片卻加插思念初戀情人的引子，而男主角與印第安混血女子的一席交心話，也為「移情別戀」的轉折來得更順理成章。
《夜》片中最亮眼的是演得七情上面的Ida Lupino，但若論角色設計還是太斯文，而《虎》片的印第安混血女更加狂野和有說服力。保加在《夜》片首次擔正，可以看出從《夜困摩天嶺》、《群雄奪寶鷹》到《北非諜影》，其演技一部比一部成熟。至於《虎》片的男主角Joel McCrea就比《夜》的保加更加木口木面，但他的馬上英姿和在火車卡上跳來跳去的矯健身手，比起保加開槍時的冷硬狠棘，竟也旗鼓相當。
兩片結局的調子也不盡相同，《夜》以死亡作為求之不得的自由出路；《虎》男女主角死於亂槍之下卻彷彿接上宗教救贖。未知《虎》的結局，可有啟蒙《雌雄大盜》(“Bonnie and Clyde", 1967)？
還有一點，《夜》的男主角設定是來自五湖區印第安納州的農場小子，心中渴望回歸田園，卻到西部內華達州搶劫；《虎》片則是走到西部山嶺的科羅拉多州馳騁。兩者對西部精神的詮釋，也有相異之處。
一口氣看罷兩個版本的《擒兇記》，還是覺得1956年版比1934年版優勝得多！1934年版尚可在電視機或平板電腦欣賞，1956年版就一定要在影院內才能領會緊張大師的優秀。
觀影印像最深刻的是1956年版在電影配樂上大大改善，在荷理活人才的加持下，音樂不單止幾乎可以獨立地說故事，還對劇情的推動產生重大作用。1934年版的皇家阿爾拔音樂廳一幕已是傑出，但1956年版就更上一層樓，氣勢更加恢宏。結局一幕以大使館高歌一曲取代1934年版的槍戰，更是以文勝武的優秀改編。
這不是說1934年版不好。只是相比下功力尚淺的英國時期，希治閣的導技好像還是很受默片時代或德國表現主義的影響，不及廿多年後那麼「摩登」和游刃有餘。1934年版有很多英式幽默的對白，也是1956年版所未有。當然，少不了演大反派的Peter Lorre，延續了《M》(1931)的風格，在戲內舉手投足都十分搶戲；感覺就像是Dr. No的原型活靈活現在銀幕上走出來，也為一眾鐵金剛電影中的歹角定型。可惜，1934年版某些情節還是有些沙石，結局更如港產電視劇的天台大決戰。希翁英國時期的作品中，還是比較喜歡《國防大機密》(“The 39 Steps", 1935)。
還有一點，1956年版在男女主角夫妻關係方面，比舊版補充了不少筆觸。另外，映後會上，提及到手的特寫，也是有趣的提點，想不到手握雞腿也可以是微言大義。其實希翁作品的解說汗牛充棟，有心人大可往希學裡鑽。未知，1956年版的手部特寫，會否與大西洋彼岸的羅拔布烈遜有關呢？
映後會又提到，希翁的作品曾被女性主義影評批評。其實，希翁作品相比於同代，女主角的角色已算喻重，破案或解困往往需要男女主角通力合作，甚至女主角的作用還要比男主角大，諸如兩齣《擒兇記》、《後窗》等，未知是否希翁作品多由妻子撰寫劇本有關。同期的導演如候活曉士，作品中的女角即使牙尖嘴利，但在戲中角色還是比較次要；至於如《平步青雲》(“A Matter of Life and Death", 1946)，女主角更是可有可無呢。
2023年香港影視圈，影壇跳出一部《白日之下》，電視劇則以《新聞女王》為風頭躉，說這是記者之年也不為過。
相比於《白日之下》主要圍繞一群初衷不變的前綫記者奮力揭露真相，《新聞女王》則聚焦幾個老油條新聞從業員如何在職場大染缸中在名利與底線之間爭扎。劇中的電視台新聞部，既有只顧維護既得利益，只會玩弄權術的新聞總監；也有持才傲物，自以為可以在枱底交易與新聞原則間迎刃有餘的主角；亦有為好勝、為報復而陷於辦公室政治爭鬥的高層；比只講記者為正義朋友的影視作品復雜得多。
其實，劇中的所謂權鬥頗為膚淺，當中新聞部面對收視和客戶關係，也似是電視台節目部多於新聞部。不過，劇中人透過與如何剪裁新聞作為與客戶交易的說法，卻比《白色強人》中主角大國手用做不做手術來得較合理。
《新》劇中的辦公室和權鬥，只是推進故事的情節，其核心訊息還是劇中各個個案中滲透出來的新聞原則，諸如保護消息來源、編採自主、核實消息真偽（Factcheck）等，而這亦是劇中以財權交易與新聞原則為主要的戲劇矛盾。有趣的是，編導每每以堅持新聞專業和原則者，為最終的勝利者。最後，劇中主角也因自身公信力受損而寧為玉碎絕不戀棧。劇裡對「守住底線」的堅持，令人想起《蓋世豪俠》中主角無論如何市儈縮骨，也堅持不可濫殺的情況相若。從《蓋》到《新》，其實都很香港人。
有人說大結局令人無語。其實，大結局最後半小時反覆提醒觀眾，新聞專業何其不堪一擊。劇裡播出的魯迅金句可以做假！深入報道的新聞節目隨時可以叫停！新聞可以娛樂化美女化，只會報導人有眼耳口鼻等廢話！大結局又再次借主角的口，畫公仔畫出腸說出新聞每一個角度、每一個片段、每一段報導，都是經過設計策劃，叫觀眾盡信書不如無書！
1980年代波蘭團結工會運動對歐洲影壇帶來什麼影響？華意達拍出《鐵人》(“Man of Steel", 1981)贏了康城金棕櫚獎，尚盧高達執導《激情》(“Passion", 1982)回應（無獨有偶片中的波蘭導演也叫Jerzy)，而史高林莫斯基則透過一間爛屋加滿分創意，交出《披星戴月》(“Moonlighting", 1982)。
《披》以一伙波蘭裝修工人黑工赴英為「老闆」裝修為主線，配以波蘭團結工會受鎮壓為背景，觀眾不難發現屋中發生的一切政治隱喻呼之欲出。其中擔當工頭角色的謝洛美艾朗斯在得悉祖國消息後的反應更是可圈可點。封鎖消息、剝削勞工、謊言管治⋯⋯觀眾不難聯想到波蘭當年社會的景況。工頭跡近痴迷地執行「老闆」指派的工作指令，更有如平庸之惡的最強鞭撻。
期間，更加插單車失竊事件，明顯是向第昔加的《單車竊賊》(“Ladri di biciclette", 1948)，而片中對剝削黑工的批判，似乎更勝堅盧治在多年後拍的《假自由之名》(“It’s a Free World", 2007)。
在《鐵》、《激》和《披》三齣觸及團結工會運動的電影中，最喜歡的還是《鐵》片的氣度恢弘直接辛辣。《披》雖略為沉悶但意味深長，而《激》縱有多記電影語言上的神來之筆，但整體有點鬆散。
頂着「令自己開心的電影」和「輕電影」等名頭的《出發》(“Le départ", 1967)確實是輕輕巧巧、充滿狂歡達旦氣息的電影。
導演史高林莫斯基彷彿把新浪潮影星Jean Pierre Léaud的神經質放到最大，令這個嗜車若狂的角色變得合理。故事其實也很簡單，就是愛車如命的洗頭仔如何為了取得保時捷參加賽車而不惜一切，豈止偷呃拐騙，連男歡女愛也要靠邊站。
是的，《出》片是充滿青春氣息，但若跟尚盧高達的《男性女性》(1966)比較，卻不如後者電影語言奇招百出，政治訊息餘音嫋嫋。是的，《出》片的風馳電掣甚至比李勞治的《男歡女愛》(1966)更出色，但卻沒有《男》的深情款款。
看此片時，忽然想起王家衛的《重慶森林》(1994)，王導在精雕細刻兩部電影後，決定放開懷抱，輕輕鬆鬆拍一齣電影，結果成就《重》片。《重》片雖然調子輕快，也滿有年輕愛侶的鬼主意，但片中男女的情深意重，還是教人着迷，這就是《出》片難以動人的地方。
《群雄奪寶鷹》(“The Maltese Falcon", 1941)，黑色電影名作。冷硬派小說改編而成的故事，加上黑色電影常見的燈光影像風格 ，荷理活片廠制度下類型片的極致。難怪將1931年版和Bette Davis主演的版本"Satan Met a Lady"(1936)比下去。
除此以外，入場看的原因是勘富利保加。銀壇硬漢浮沉多年，一直只演閒角配角，乘當年年初《夜困摩天嶺》(“High Sierra", 1941)冒起之勢，加上遇上人生伯樂John Huston，順利執二攤抓緊做男主角的機會。結果保加果然不鳴則已一鳴驚人，成功演活一個冷靜、硬淨、心思慎密、做事乾淨俐落的私家偵探。現在回想，《北非諜影》(1942)的Rick Blaine在《群》片的Sam Spade已經成形，只是要再沉澱多一年，才能昇華成鐵漢柔情，外冷內熱的電影不朽人物。
有趣的是，《群》片中已見到Peter Lorre和Sydney Greenstreet，英格烈褒曼也一度被考慮當此片女主角，只是最終落選。據說，伊人在準備《北非諜影》時也曾翻煲《群》片多次，以便揣摩怎樣跟保加做對手戲。或許《北》之成功，《群》片也有些許功勞。
觀看荷理活經典時代的經典電影是一種很享受的過程，起承轉合絕不拖泥帶水；對白又都是精雕細琢，在戲院內觀看份外好看。如果在家中透過電視機或電腦看，肯定會分神無法細嚼對白精妙之處，而那種橙光效果，戲院外觀看效果也勢必大打折扣。
加拿大法語片《紅房間》(“Red Rooms")是一齣不用一個血包卻拍得血惺驚悚，毋須動用CG特技卻將電腦駭客拍得入木三分的電影。難怪加國領事也派員在開場時加持給力推介。
“Red Room"是網上暗網虐殺直播語帶相關的名詞。電影的戲軌也是以一宗連環殺人犯的審訊牽引故事。導演手法不落俗套，案件控辯雙方開案陳詞即以長鏡頭交待故事背景，然後才將焦點放在聽審的主角身上。
踏入網絡世代，其中一項最難拍的如何讓戲中人使用電腦時拍得有趣兼寫實。此片運用大特寫，加插人工智能、線上賭博、網絡短片、暗網交易等元素，令沉悶的鍵盤打字畫面變得活潑多姿起來。唯一美中不足的是，主角的心理轉變等來龍去脈描寫略賺不足，但也瑕不掩瑜。導演Pascal Plante的名字，絕對需要記住。
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